Kertes házak utcája

1956 és 1962 között megjelentek a hatvanas évek magyar újhullámának megágyazó premodern filmek (Máriássy Félix: Csempészek, 1958; Makk Károly: Megszállottak, 1962), köztük Fejér Tamástól a Kertes házak utcája, amely Csurka István filmregényéből készült. A filmet keretbe foglalja kiégett értelmiségi mérnökhőse, Palotás (Gábor Miklós) távozása és megérkezése: a nyitójelenetben felkel, felhúzza a redőnyt, elbúcsúzik családjától, és elindul vidékre az ismerőséhez, a konformista „újgazdag” Máté Józsefhez (Pálos György), majd a zárójelenetben visszatér otthonába, befekszik felesége mellé, elszív egy cigarettát, és leoltja a villanyt. A „felvilágosodás” és az „elsötétülés” között megismerkedik a hasonlóan boldogtalan, helyét nem találó, szűkszavú és egykedvű Máténé Annával (Bara Margit), aki jólétben, de férje árnyékában él. Hasonló sorsuk miatt bátortalan lépéseket tesznek egymás felé, ám be kell látniuk, hogy ez a kapcsolat nem működhet.

A Kertes házak utcája formai és műfaji szempontból egy­aránt kötődik az európai modern filmekhez. Gelencsér Gábor is hangsúlyozza, hogy Fejér Tamás filmje társadalmi melodráma, jóllehet ebben még nem kapcsolódik össze olyan szorosan a személyes dráma a köz­életiséggel, mint a magyar újhullám klasszikusaiban (Jancsó Miklós: Oldás és kötés, 1963; Szabó István: Álmodozások kora, 1965). A gyakran erős társadalmi vonatkozású műfaj 1945 előtt a magyar film­gyártás legmeghatározóbb filmtípusa volt a vígjáték mellett (Fejős Pál: Ítél a Balaton, 1933; Oláh Gusztáv – Zilahy Lajos: Valamit visz a víz, 1944), így nem meglepő, hogy alkotóink a későbbi filmtörténeti korszakokban is felidézik motívumait. Fejér művében egyrészt kialakul a szerelmi háromszög Máté, Anna és Palotás között, másrészt a passzív Anna sikertelensége és alárendeltsége miatt melo­drámai hősnő, akit a kívülről érkező, látszólag aktív férfihős, Palotás menthetne meg szerelmével, netán Máté feláldozhatná magát azáltal, hogy elengedi feleségét a másik férfivel a „boldogság útján”. Ám a Kertes házak utcája hős- és konfliktusábrázolását tekintve nem klasszikus, hanem modern – Kovács András Bálint szavaival – „intellektuális melodráma” (mint Michelangelo Antonioni két meghatározó filmje, az Éjszaka [La notte, 1961] és a Napfogyatkozás [L’eclisse, 1962]). Mivel anyagi jólétben és közel sem bántalmazó házasságokban élnek, Palotás és Anna nem szenvednek látványosan, heves érzelmi kitörések helyett inkább rezignáltság és mély szorongás hatja át életüket elszalasztott lehetőségeik és elillant, cselekvésvággyal teli fiataléveik miatt, amelyeket a beszédesebb férfi esetében dialógusok, a kommunikációképtelen nő esetében konkrét visszatekintések idéznek fel. A legfontosabb antimelodrámai motívum, hogy a cselekmény végén nem a férfi menti meg a „bajba jutott nőt”, illetve Máté hiába hozna áldozatot (ígéri, hogy megváltozik) feleségéért, Anna a férj üres ígérgetése és futó szerelmi kalandja után kilép a férfiak árnyékából, és elköltözik otthonról, azaz elutasítja a stabilitást biztosító, de emberi mivoltát sértő házasságot.

A Kertes házak utcája más, formai szempontból is közel áll Antonioni filmjeihez. Fejér és operatőre, Hildebrand István Anna rezignáltságát és érzelmi kiüresedettségét következetesen drámaiatlan módon, sok passzázsjelenettel és hosszú beállításokkal ábrázolják. Például a kései neorealista klasszikus, A sorompók lezárulnak (Umberto D., Vittorio De Sica, 1952) hősnője konyhai jelenetét idézi a film elején az asszony triviális életmozzanatait (tisztálkodás, lassú készülődés, kertvárosi séta) bemutató képsor. A minimalizmus és a naturalizmus általában jellemző a Kertes házak utcájára: minden jelenetét eredeti helyszíneken, és nem díszletben forgatták, ráadásul a Budapest és a falu mint jellegzetes magyar filmes helyszínek mellett ritkaságszámba ment a kisvárosi közeg is, amelyre a cím utal. Ám a modernista Antonioni-filmeket jellemző motívum, hogy hősei elvesznek a környezetükben, Fejér Tamás művében klasszikus, expresszív szimbolikával párosul. Igen beszédes jelkép a Mátéék kertjében felállított kötéldísz, amelyet Hildebrand gyakran úgy komponált bele a képbe, hogy a karakterek mögötte vagy előtte üljenek, így olyan, mintha egy méretes pókhálóba lennének beleragadva.

A hálószimbólum didaktikusan utal Palotás, Anna és Máté társadalmi pozíció­jára. „Hónapok óta rágja a fülemet, hogy ő megőrül így, meg dolgozni akar, meg ilyenek. De hát az isten áldja meg, csak egy szövőnői képesítése van!” – fakad ki az összejövetelen az ittas férj gúnyos köszöntőjén megsértődött feleségére, majd így folytatja: „Végre kiszabadultunk a nyomorból, a kis­szerű életből, és akkor ő most visszaállna a gép mellé! Mindig ez volt a célunk, felemelkedni, emberi módon élni! Hát ezért van népi demokrácia, hogy aki egyszer kiemelkedett, az visszasüllyedjen?” Mint arra Valuch Tibor is rámutat, a hatvanas években viszonylag könnyű volt előteremteni a legfontosabb életszükségleteket, de a gyarapodás nagy erőfeszítéseket igényelt, ráadásul a hivatalos ideológia nem támogatta a – Kádár János szavaival – kispolgári „hörcsögként való gyűjtést”, amelyben a Kertes házak utcája hősei megkeseredtek. Anna, Palotás és Máté a „gulyáskommunizmus” ellentmondásosságának áldozatai, mert a „kádári kiegyezés” ösztönözte őket a jólét megteremtésére, ugyanakkor az anyagi javak megszerzése közben elveszítették valódi önbecsülésüket és szabadságukat. Ez a feloldhatatlan konfliktus teszi Fejér Tamás művét rendszerkritikus alkotássá.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala