Simon Menyhért születése

Egyes teoretikusok úgy tartják, a magyar filmművészet hosszas, közel fél évszázados vajúdás után született meg, az ötvenes évek derekán. Míg a korábbi időszakokban csak szórványosan készültek művészi igényű produkciók – például a harmincas évtizedben a Tavaszi zápor (Fejős Pál, 1932), a negyvenesben az Emberek a havason (Szőts István, 1943), a Valahol Európában (Radványi Géza, 1947) –, az 1954–56 közötti évek áttörést hoztak. Különleges időszak ez a magyar film történetében: rövid időn belül sorozatban születtek jelentékeny művészi hatású művek. Ezek nem készülhettek volna el az 1953 utáni intézménytörténeti változások hátszele nélkül. A Nagy Imre miniszterelnökségétől meginduló mérsékelt demokratizálódás a filmgyártásban is éreztette hatását. A keményvonalas Révai József leváltása a népművelési minisztérium éléről, a forgatókönyvek elfogadásának egyszerűsödése, a rendező szerepének felértékelődése mind olyan fejlemény volt, amely kedvezett a szuverén, autonóm művészi törekvéseknek, még ha a magyar film nem tudott is egyik napról a másikra megszabadulni a korábbi időszak – a szovjet mintákat követő sematizmus – örökségétől.

Az új idők prológusához két mű tartozott. Fábri Zoltán Életjele és Várkonyi Zoltántól a Simon Menyhért születése 1954-ben készült, és mindkettő lazítani igyekezett a megelőző bő fél évtized ábrázolásmódbeli és ideológiai kötelmein. Már a címük beszédes volt, ott rejlett bennük a megújhodás és az újjászületés igénye, ígérete. Hogy valami megváltozott a magyar filmben, azt a külföld is visszaigazolta: az Életjel az első magyar film a Talpalatnyi föld (1948) óta, amely nemzetközi díjat nyert (Karlovy Varyban kapott elismerést), Simon Menyhért születését pedig meghívták a velencei versenyprogramba.

Fábri és Várkonyi mindenekelőtt azzal tűnt ki, hogy a megelőző évek értékmentes termelési filmjeinek harcias világképét áthangolta, az azokban mantrázott, de kiüresített jelszavakat tartalommal töltötte meg. A két filmben a szolidaritásvállalás, a közösség építése, összetartása és összekovácsolódása nem üres lózung, hanem az életközeli történetek, továbbá a nézőt azonosulásra csábító hősök által hitelesített, valódi értékek. Az Életjel egy szénbányában rekedt bányászcsapat kimenekítéséről szól, a Simon Menyhért születése egy példátlan segélyakcióról: miként segít meg egy maroknyi ember néhány másikat, akit nem is ismer.

Várkonyi filmjének forgatókönyvét Déry Tibor írta a saját – megtörtént események alapján született, 1953-ban megjelent – kisregényéből. A Bükk tetején élő Simon István erdész felesége, Éva a kilencedik hónapban van, és kórházban kell szülnie, orvosi felügyelet mellett. Egy nap hirtelen lehull a hó, és minden utat elzár, szóba sem jöhet az asszonyka utazása. Fel kell hát vinni Simonékhoz az idős orvost és a köszvényes bábát, ám azok a messze és mélyen lévő Szilvásváradon laknak: az erdészház és a város között hatszáz méter a szintkülönbség. Az út járhatóvá tételéhez Simon és a hozzá közel lakó erdésztársa, Espersit nem elég, a lenti munkásoknak is részt kell venniük az akcióban, akik ugyan húzódoznak a feladattól, de Bonta párttitkár meggyőzi őket.

Várkonyi már itt bebizonyítja, hogy érti a populáris filmek hatásmechanizmusát. Az akcióorientált műfajokra jellemző többszálú narratívát alkalmazza, amelyet leleményesen tölt meg feszültséggel: jó ritmusban adagolja az akadályokat, építi a határidő-dramaturgiát. A Simon Menyhért születésével – és az Életjellel – sajátos filmalakzat körvonalazódik, a „szocialista katasztrófafilm” (Hirsch Tibor kifejezése), amely voltaképp a sematikus korszak jellegzetes termékének számító szabotázsfilm (Gyarmat a föld alatt, 1951) emberléptékűvé tett változata. Az ellenség kártételei helyett a természeti csapások állnak a középpontban, azok természetes hitelességével: a Simon Menyhért születésében szabotázs helyett hószakadás van, az aknamunkát folytató kártevők helyett pedig legfeljebb a lelkesedni rest, polgári származású értelmiségi – az orvos – szerepel. A hőstipológia részben a sematikus filmeket idézi, a figurák tettvágya, lobogása az agilis országépítőkére emlékeztet. Éppúgy mindenki sztahanovista itt – a begipszelt lábával kilométereket gyalogló Espersit Jóskától kezdve az eleinte vonakodó, ám hamar a tettek mezejére lépő munkásokig –, mint a sematizmus darabjai­ban, fontos változás azonban, hogy a szereplők nem fantom- és emberellenes, hanem nagyon is reális és humanista célokért küzdenek. A társaságból természetesen nem hiányozhat a hatalom képviselője, a párttitkár, de már ő sem a régi: Bonta olyan káder, aki a hatalmi szónál többre értékeli a rábeszélést, a parancsuralom helyett a vita és a meggyőzéskultúra híve. Különös módon Bonta figurája – Pécsi Sándor megformálásában – az egyik legizgalmasabb alak, de a többiek is árnyaltabbak a sematikus hősöknél.

A film az érzelmek széles skáláját jeleníti meg, továbbá Várkonyi figyel rá, hogy a drámai jelenetek mellett bensőségesebb, intimebb, illetve alkalomadtán humorosabb pillanatokat is rögzítsen. Változást hoz a film kivitelezése is, újdonságot jelent a pazar fényképezés, az erőteljes miliőfestés. A sematikus filmek steril, jellegtelen terei után a környezetrajz (ismét) fontos lesz a magyar filmben. A külsők ráadásul nem a függelékei a filmnek, a jelenetek közel felét teszik ki (a stáb emberpróbáló, mínusz 25 fokos hidegben forgatott). A hegyi emberek és állatok fényképezése különösen erősen utal Szőts Istvánra, kivált az Emberek a havason-ra. A Simon Menyhért születése a szovjet minták másolása helyett a hazai tradíciókhoz fordul: a jövő útja ez lesz a magyar filmben.