Utószezon

Fábri Zoltán huszonegy játékfilmet számláló gazdag rendezői életművét gondolatisága és visszatérő témái teszik egységessé. Az erkölcsi határhelyzetek dilemmáit, az önvád és a lelkiismeret-furdalás kérdéseit a történelem viharának kitett, döntési helyzetbe kényszerített kisemberek magatartásán keresztül, gyakran a vészkorszak idején játszódó történetekben vizsgálta. A hatvanas években három filmben foglalkozott zsidó sorsokkal. A munkaszolgálatosok és a nácik focimérkőzéséről szóló Két félidő a pokolban (1960) a kiszolgáltatottak erkölcsi tartását emeli ki. A szerelmét és lányát elvesztett férfi visszaemlékezését elbeszélő Nappali sötétség (1963) is az áldozatok felől tekint a zsidóüldözés idejére, és itt már fontos szerephez jut a lelkiismeret kérdése. A tematikus trilógia harmadik darabjában, a Rónay György Esti gyors című regényét adaptáló Utószezonban Fábri nézőpontot vált, és a deportálások „szemtanúinak” és kollaboránsainak felelősségét veti fel.

Az idős patikust, Kerekes Kálmánt (Páger Antal) ismerősei, a háború előtti világot idéző nyugdíjas öregurak idétlen tréfával akaratukon kívül önvizsgálatra kényszerítik, amikor elhitetik vele, hogy a városházán keresik. Kerekes kétségbeesik, úgy gondolja, a múltban elkövetett hibája miatt most felelősségre vonják. Tizenöt évvel korábban, a vészkorszak idején történt, hogy csendőrkapitány barátja megkérdezte tőle, vannak-e még zsidók a városban. Kerekes válaszában úgy fogalmazott, „hacsak nem” Szilágyiék, a gyógyszerész házaspár, az ő munkaadói. Az ártatlannak tűnő, ám félreérthető és bizonytalan „hacsaknak” végzetes következményei lettek, a házaspárt elhurcolták, soha nem tértek vissza. Mi a bűne Kerekesnek? Engedett a körülmények kényszerének, és miután kimondta a kulcsfontosságú szócskát, és deportálták a tulajdonosokat, átvette a patikát. Azóta Kerekes állandó lelkiismeret-furdalásban él, ami most, 1961-ben megszállott önvizsgálatba vált. Az évszám fontos: ekkor állítják bíróság elé Jeruzsálemben az „Endlösung” egyik felelősét, Adolf Eichmannt. A per nagy visszhangot vált ki Magyarországon is, újságok és filmhíradók foglalkoznak vele, és Kerekest a moziban látott, koncentrációs táborokat mutató archív felvételek még jobban felzaklatják. Lelkiismerete vizsgálatában azonban magára marad, önvádját senki nem veszi komolyan. Ráadásul önmagát sem képes megbüntetni, amikor öngyilkosságot tervezve a vonat alá akar feküdni, de groteszk módon nem a megfelelő sínre hajtja a fejét. A szembenézés kudarcba fullad, a film nem ad feloldozást Kerekesnek: együtt kell élnie bűntudatával.

Az Utószezon az elbeszélés formáját tekintve követi a kortárs nemzetközi tendenciát. Az időrend felbontása a modern film sajátos vonása, amely hatással van a magyar analitikus történelmi drámákra (Herskó János: Párbeszéd, 1963; Fábri Zoltán: Húsz óra, 1965; Kovács András: Hideg napok, 1966; Szabó István: Apa, 1966). Fábri a hatvanas években lépésről lépésre haladt a visszaemlékezés konvencionális ábrázolásától a tudati folyamatok modern megjelenítéséig. A Nappali sötétségben a számos flashback használatát a főhős visszaemlékezése motiválja, s bár lelkiismereti drámáról van szó, ekkor Fábri még nem kísérli meg a belső folyamatok képi megfogalmazását. A Húsz órában továbblép a múlt több nézőpontú megjelenítésével, az emlékek mozaik­szerű szerkesztésével. Az időkezelés még radikálisabb az Utószezonban, ahol múlt és jelen közötti átjárás összekapcsolódik a tudati folyamatok kifejezésével, és a film képes az emlékezés asszociatív természetét érzékeltetni. A szubjektív időélményt nyomatékosítja, hogy a főszereplő mindkét idősíkban ugyanabban a korban és ugyanabban az öltönyben jelenik meg, ami egyúttal kiemeli az elmaradt önvizsgálatot; azt, hogy a férfi másfél évtizedig magába zárta bűntudatát.

Az Utószezon a lelki folyamatok képi megjelenítésében izgalmas és újszerű (ami Illés György operatőr munkáját is dicséri), stíluseklektikája miatt mégis zavarba ejtő. A formai megoldások sokfélesége – gyorsítás, kimerevítés, burleszkszerű mozgás – tömény vizuális élményt eredményez, ugyanakkor ez a kavalkád az önvizsgálat drámai hatásából vesz el.

Fábri bátor kísérletet tesz – először a hazai film történetében – a gázkamrák megjelenítésére. Az önmarcangoló férfi zaklatott lelkivilágát szürrealista víziókban látjuk, ezekben Kerekes is sárga csillaggal zakóján az áldozatok közé képzeli magát, és itt jelennek meg a „gázkamrák”: meztelen testek préselődnek össze üvegkalitkákban. A pontosan megkomponált, stilizált képek illeszkednek a holokauszt ábrázolási kánonjához, miszerint realista eszközökkel nem mutatható a haláltáborok pokla. Ugyanakkor, talán a film egészét jellemző stíluskavalkád, az egymást kioltó esztétikai minőségek (tragikus, szürreális, groteszk) miatt, a korabeli kritikák egy része visszatetszőnek ítélte Fábri látomását. Mindezzel együtt az Utószezon fontos állomás a holokauszt hazai feldolgozásában. A kádári konszolidáció idején, amikor a zsidóüldözésről nem lehetett nyilvános diskurzust folytatni, a hallgatás közmegegyezését megtörve Fábri rendezése múltbeli tetteink újragondolására szólít fel. Aztán elmúlik ötven év, és az 1945 (Török Ferenc, 2017) kapcsán még mindig az juthat eszünkbe, milyen sok a szőnyeg alá söpört, kibeszéletlen bűnünk.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala