Valahol Európában

A magyar film ritkán kerül szinkronba a világfilm progresszív törekvéseivel, illetve amikor mégis, a politikai-történelmi meghatározottságok kevéssé engedik meg az újító törekvések kifutását. A Valahol Európában mindkét eshetőségre példa. Rendezője, Radványi Géza már a háború alatt készített filmjeivel a hazai direktorok elitklubjába került történetmesélő kvalitá­sainak és sokoldalú érdeklődésének köszönhetően. Érzékenységet mutatott a filmkészítés újszerűbb technikái iránt (A beszélő köntös [1941] az első magyar film, amelyet – részben – színesben forgattak); foglalkoztatták a rendhagyóbb stiláris megoldások (a Zárt tárgyalás [1940] szubjektív montázsa a fináléban); kísérletezett a műfajokkal (thrillerelemek az Európa nem válaszolban [1941]) és élt tematikai nóvumokkal (unhappy end az Egy asszony visszanézben [1942]). A világháború után született Valahol Európában egyesíti Radványi ezen érdeklődéseit, továbbá az egyetemes filmtörténeti fordulópontot jelentő olasz neorealista mozgalom törekvéseit is adaptálja. Ezért lehet örök viszonyítási pont idehaza: nem véletlenül szerepel az „Új Budapesti Tizenkettő” (2000), valamint az MMA által megszavazott legjobb ötvenhárom magyar film (2012) között egyaránt.

A Valahol Európában a Magyar Kommunista Párt vállalkozásában készült a nemzetközi hírű filmteoretikus, Balázs Béla ötletéből. A későbbi korszakok számos jelentős alkotója dolgozott benne: operatőre Hegyi Barnabás, segéd­operatőre Illés György, vágója és társ-forgatókönyvírója Máriássy Félix volt, Makk Károly, Herskó János és Bacsó Péter pedig segédrendezőként vett részt a munkában. Bár a megrendelő az MKP volt, nem kommunista propaganda, hanem mélyen humanista film született. A cselekmény a második nagy háború végnapjaiban játszódik. A kivéreztetett világban kéttucatnyi gyermek keres élelmet, menedéket és törődést a náluk néhány évvel idősebb Hosszú (Gábor Miklós) vezetésével. Kóborlásuk egy középkori várromba vezet, ahol a gyerekek (nagy)apafigurára találnak az itt meghúzódó egykori karmester, Simon Péter (Somlay Artúr) személyében, aki nemcsak szállást és élelmet, de reményt is ad nekik: a Marseillaise-t zongorázva jövőtudatot plántál lelkükbe. Amikor a külvilág ártó erői rátörnek a gyerekekre, azok megvédik magukat, Simon ráadásul kiharcolja az új kormánynál, hogy megkaphassák otthonukként a várat.

A játékidő első harmada a korabeli – illetve a Horthy-korszakbeli – magyar filmhez képest minden ízében unikális. Hozzávetőleg a várba érkezésig kevés az emberi szó, helyettük a képek – a tekintetek, a gesztusok, a tájak – beszélnek. Ebben az etapban igen sokrétegű a film szimbólumrendszere (a szikes földnek, a reves fának, az angolpark bábjainak is mélyebb jelentése van), a gazdag jelképiség azonban nem roppantja meg a szerkezetet. A ritmikusan egymásra következő szimbólumok sora mellett képi refrénként az elcsigázott csapatról készült, vissza-visszatérő snittek tagolják ezt a részt. A neorealizmus inspirációja a plein ­airen (a szabadtéri filmezésen: a jelenetek zöme nem stúdióban forgott), a témán (a nyomor, a nincstelenség ihletett rajzán), az amatőr szereplők nagy számán (a gyerekek zöme értelemszerűen amatőr volt, csak a felnőtteket alakították profi színészek), továbbá a cselekmény felépítésén látszik. A tervszerűtlenül bolyongó figurák útjának bemutatása minden teleologikusságot (cél­elvűséget) kivon a filmből, a lazán központozott elbeszélés a neorealista cselekményszervezési ideákat idézi meg. Epizódok következnek egymás után, amelyek között gyenge az ok-okozati kapcsolat: akár a sorrendjük is felcserélhető lenne, az összkép nemigen változna.

A Valahol Európában előzményei között a neorealizmusé mellett megemlítendő az amerikai film inspirációja; az olyan, komoly szociális érzékenységet mutató műveké, mint a világválság nyomorultjainak vándorlásáról tudósító Az utca vad kölykei (Wild Boys of the Road [1933, William A. Wellman]) vagy John Ford Érik a gyümölcse (The Grapes of Wrath, 1940). Radványi Géza azonban nem csak ezekből a műfajilag nehezebben besorolható művekből merít. Már korábbi munkáiban jelezte, hogy nem idegen tőle a holly­woodi eredetű zsánerhagyomány, ezzel magyarázható, hogy a Valahol Európában az epizodikus és életképszerű expozíció után fokozatosan a kalandfilmi, sőt a bűnügyi narratíva felé kanyarodik. A várba érkezés után egy darabig marad az életképszerű építkezés, ám aztán kezd felgyorsulni a film, és ahogy elszakad a neorealizmus ihletésétől, úgy közeledik az amerikai tradíciókhoz. A Valahol Európában egyik – sokadik – titka, hogy ez a „váltás” sem árt a szerkezetének.

Hasonlóképpen „kevert” a film hangneme: a mélydrámai tónust többször humor oldja, a siker képeit – mint a vár megvédésekor, amelynek ára a film legszerethetőbb karaktere, a kis Kuksi halála – a fájdalomé váltja. A képi világban is egyfajta ellentétező szemlélet érvényesül: a plein air keltette rea­lista hatást expresszívebb kompozíciók színesítik, jobbára a játékidő első harmadában-felében. A sok alsó kameraállású felvétel a gyerekekről, a ritmikus – mind rövidülő snittekből álló – montázs a vasúti kocsiról és a kerekeiről, a felakasztottakat mutató nagytotál kontrasztossá tétele ilyesféle megoldás.

Mindezzel Radványi Géza új irányokat mutat a magyar filmben, és Szőts Istvánnal (Emberek a havason, 1943; Ének a búzamezőkről, 1947/1979) együtt megalapozza az ötvenes évek kulcsfontosságú irányzatait, a lírai-neorealista és a drámai-expresszionista stílust. Azonban ahhoz, hogy munkáik termékenyítő ereje valóban megmutatkozzon, a magyar filmnek még túl kell élnie a sematizmus 1948–1954 közé eső, pusztító közjátékát.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala