Zöldár

Gaál István első munkái fároszként világítanak az ötvenes–hatvanas évek magyar filmművészetében: a Pályamunkások (1957) négypercese a csekély számú hazai kísérleti film örökbecsűje, a Sodrásban (1964) formanyelvi megoldásai a szerzői film és egy radikálisan új filmkészítési szemlélet diadalát hirdetik, a Zöldár pedig elsősorban – de nem kizárólag – tematikai nóvumai miatt megkerülhetetlen. A Zöldár, miként számos más film a korszakban (Herskó János Párbeszédétől [1963] Kósa Ferenc Tízezer napjáig [1965/1967]), a politikai meghatározottságok présébe kerülő személyes sors bemutatására koncentrál, és az első mű a magyar filmtörténetben, amely az ötvenes évek emberellenes hatalmi konstrukcióit nyíltan és kíméletlen őszinteséggel ábrázolja. Annyira erőteljesen, hogy valószínűleg meg sem született volna, ha Gaál István a filmterv beadásakor nem használja ki a Hruscsov 1964-es bukását követő fejetlenséget.

A Zöldár a korszak „Így jöttem”-filmjeinek illusztris darabja; különlegessége, hogy ez Gaál – a Sodrásban utáni – második ilyen jellegű, azaz önvallomásos műve, továbbá, hogy nem csak az övé. Legalább annyira tekinthető forgatókönyvíró-társa, Gyöngyössy Imre vallomásának, mint amennyire a sajátjának. Gyöngyössyt kegyetlenül meghurcolta a sztálinista rezsim: még egyetemista volt, amikor – úgymond a klerikális reakcióval fenntartott kapcsolatai miatt – elítélték, és három év kényszermunkára fogták. (Gyöngyössy Imre a rehabilitálása után, 1961-ben szerzett rendezői diplomát, így került a filmgyártásba. Fontos filmeket jegyzett, köztük az egyiket – a Kabay Barnával közösen készített, 1983-ban bemutatott Jób lázadását – Oscar-díjra jelölték.)

A Zöldár hőse Ostoros Marci (Tóth Benedek), első generációs vidéki értelmiségijelölt, aki 1950-ben, a Rákosi-terror legbrutálisabb időszakában várakozásokkal telve érkezik a fővárosba, hogy orvosnak tanuljon. Az első meglepetés akkor éri, amikor értesül róla, hogy földije, a DISZ-nél (Dolgozó Ifjúság Szövetsége: a KISZ elődje) titkári pozícióban lévő Ács Laci (Koncz Gábor) közreműködésének hála átsorozták az orvosiról a bölcsészkarra, magyar–francia szakra, jóllehet utóbbi nyelven kukkot sem ért. A továbbiakban a hős igen korán léket kapó hitének és lelkesedésének fokozatos elenyészéséről szól a történet, egyúttal arról a harcról, amelyet Marcinak az autonómiája megőrzéséért kell megvívnia – és amelyben csak veszíthet. Dőlnek az illúziók, mint a dominó: előbb Marci fővárosban megismert szerelmét kezdik ki és semmisítik meg a szocialista erénycsőszök, majd a morális autodaféban főszerepet játszó Ács Lacit, a rendszer elkötelezett hívét is keresztre feszítik. Marci kétségbeesetten igyekszik kontrollálni az eseményeket, de be kell látnia, hogy azok jócskán túlnőnek rajta. Hazatérve szomorúan konstatálja, hogy otthona, a tradicionális paraszti világ is megváltozott: a téeszesítés befejeződésével nem az a miliő várja, mint amit odahagyott.

A Zöldár ezen rétege a Sodrásban-ra rímel: arról a keserű felismerésről szól, miszerint a felnőtté válás egyúttal az ártatlanság elvesztését jelenti. Gaál István a politikai dimenzió nyomatékossá tételével tesz hozzá az előző művéhez, anélkül azonban, hogy munkája tételfilmmé válna. Jellemzően az önazonosságvesztés – bármennyire hangsúlyos a filmben a politikai kulisszák ábrázolása – inkább jelenik meg a magánélet színterein, semmint a civil szférában elszenvedett sérelmek nyomán. Elsősorban Marci nőkhöz fűződő viszonya bizonyítja tehetetlenségét; az, ahogyan képtelen teljes emberként jelen lenni a kapcsolataiban: amikor akarna, akkor nem tud, amikor tudna, akkor nem akar.

A Zöldár a magyar filmtörténet tágabb kon­textusába helyezve másfél évtizeddel előzte meg a korát. A hetvenes évtized végén jelentkező trendet, az úgynevezett ötvenesévek-filmeket előlegezi, nemcsak tematikailag, hanem parabolisztikus irányultságánál, bujtatott jelentésteremtésénél fogva is. Az ötvenesévek-filmek (például: Kovács András: A ménesgazda, 1978; Gábor Pál: Angi Vera, 1979) alkotói nem elsősorban egy letűnt korszakról, hanem a sajátjukéról beszélnek majd, annak kritikáját igyekeznek megfogalmazni. Hasonló mondható el a Zöldárról, amely nem csupán a sztálinista diktatúra anomáliáit veszi nagyító alá, hanem a kádárizmus kritikája is kihallik belőle. Gaál az ötvenes években az egyént sújtó betagozódás-kényszert úgy mutatja be, hogy azzal a kádári konszolidáció leglényegéről mond el sokat. Ostoros Marci környezetével és saját magával vívott harca mindemellett az európai modern film tradíciójába is belehelyezhető. Michelangelo Antonioni – Gaál egyik idolja – az egyén elidegenedését ábrázolta a modern társadalomban, Gaál ugyanezt mutatja be egy politikailag-társadalmilag „kötöttebb”, konkrétabb közegben. A magány mint életműve főszólama és visszatérő motívuma ekképpen „épül” tovább.

A film utóélete ellentmondásos. Előbb csaknem betiltották, utóbb kedvezőtlen kritikákat kapott, legalábbis itthon: külföldön ugyanis jó volt a visszhangja. Talán ezért döntött úgy Gaál István, hogy újabb lépést tesz a már Sodrásban-nal megkezdett és a Zöldárral folytatott úton, és a veszett álmok, a végletes elmagányosodás tanulmányozásának további filmet szán: az első két nagyjátékfilmje az utána következő Keresztelővel (1968) hamarosan trilógiává rendeződött.