Családi tűzfészek

Tarr Béla 1977-ben, huszonkét évesen, a Ba­lázs Béla Stúdióban forgatta első egész estés filmjét; abban az évben, amelyben – amatőrfilmes munkák után – megkezdte tanulmányait a Színház- és Filmművészeti Főiskolán. A Családi tűzfészek egy nagyszabású, nemzetközileg elismert, s a rendező állítása szerint immár lezárult életmű nyitódarabja tehát, de nem csak a későbbi nagy filmek, mindenekelőtt a Sátántangó (1994) miatt érdemel figyelmet. A Budapesti Iskola irányzatához kapcsolódó, dokumentarista stílusú film már sok mindent előrejelez a rendező későbbi, univerzalisztikus szemléletű és erőteljesen stilizált filmjeinek világából, miközben önmagában is megrázó erejű drámai élethelyzettel és emberképpel szembesít.

A hetvenes évek egyik jelentős irányzata a fikciós formát dokumentarizmussal ötvöző Budapesti Iskola. A kritikai figyelmet aktuá­lis társadalmi kérdésekre (szegénység, romák élethelyzete) irányító filmek a hitelesség érdekében civil szereplőkkel játszatják el saját életüket vagy az élethelyzetükhöz közel álló karaktereket. A rögtönzött dialógusok, a spontán gesztusok dokumentarista módszert igényelnek (kézikamerás felvétel, helyszíni hangrögzítés), a jelenetek elrendezése viszont a fikciós történetmondás dramaturgiai szabályait követi. Az irányzat darabjai közt vannak olyanok, amelyek közelebb állnak a dokumentumfilmhez, mivel a szereplők saját életüket élik a vásznon (Ember Judit: Fagyöngyök, 1978; Schiffer Pál: Cséplő Gyuri, 1978), mások inkább a fikciós formához kötődnek, mint a Budapesti Iskola nyitófilmje, Dárday István Jutalomutazása (1975). A Családi tűzfészek az utóbbi csoportba tartozik; a film mottója („Ez a történet valódi, nem a filmben szereplő emberekkel történt meg, de velük is megtörténhetett volna”) e módszerre általában is érvényes.

A város peremén, szobakonyhás lakásban, szűk élettérbe szorítottan él a háromgenerációs Horváth család: a családfő apuka és felesége három felnőtt gyermekével, köztük a katonai szolgálatából épp hazaérkező fiukkal, valamint annak feleségével és közös kislányukkal. A zsúfoltság megmérgezi a kapcsolatukat: az apa menye ellen hergeli fiát, méghozzá sikerrel: egy családi veszekedés után az asszony a lányával együtt elhagyja az élhetetlenül szűkös közös „otthont”. Ám hiába próbálkozik újra és újra a kerületi lakáshivatalban, a családi életüket megváltani látszó önálló otthon áhított reménye beláthatatlan messzeségbe vész. Az asszony végül önkényes lakásfoglalóként próbál segíteni helyzetén, s rettegve reméli, hogy kiskorú gyermekével talán nem lakoltatja ki a hatóság, míg a magára maradt férj könnyek között várja vissza feleségét. Mindketten arról beszélnek, hogy ha volna lakásuk, minden jóra fordulna. Valóban ezen múlik a boldogságuk? Nem egészen…

A történet konfliktusát kétségtelenül a Budapesti Iskola filmjeire jellemző társadalmi krízis, ezúttal a lakáshiány motiválja. Tarr azonban már első filmjében túllép a szociológiai horizonton, s jóval egyetemesebb látleletet nyújt az emberi létállapotról. A Családi tűzfészek egymás lelkét gyötrő szereplőit a szűkös élettér kényszeríti kilátástalan helyzetbe, ám a rendező egyértelműen jelzi, amit későbbi filmjeiben fog majd általános érvényűen megfogalmazni: a katasztrófa állandósult, egyetemes és végérvényes. Az első film szociodrámája ennek a nagyszabású szerzői gondolatnak az alapvetése, s egyúttal legközvetlenebb, húsbavágó megfogalmazása.

Hogyan alakítja át a rendező a szociológiai leírást antropológiai látleletté? Mindenekelőtt a dokumentarista módszernek látványosan ellentmondó plánozással, a rendkívül szűk közelik alkalmazásával. A filmben nincsenek megalapozó beállítások; ha néha egy-egy totált kapunk, az is közeliből nyílik ki. Az arcközeli ráadásul nemcsak az érzelmek változásának finom megfigyelését szolgálja, hanem a dramaturgiai késleltetésnek is az eszköze, amely jóval inkább a fikciós szerkesztésmódra jellemző. Ennek legerősebb, más tekintetben is a fikciót fokozó példája a megerőszakolás-jelenet (amelyet eleve nem lehet dokumentarista módszerrel felvenni). A férj alighogy hazajött sorkatonai szolgálatából, máris kocsmázni indul a testvérével, hogy elkísérjék felesége épp náluk vendégeskedő barátnőjét. A következő nagyközelin a lány vergődését látjuk, s csak lassan kerül a képbe a két erőszaktevő. A kegyetlenül hosszan kitartott jelenetnek ezzel még nincs vége: a következő képen előbb az italt vásárló testvér tűnik fel, majd a férj sörrel a kezében, végül a lány, amint tüzet kér tőlük. Jellemző módon a nyugat-európai nézők azt hitték, a gépész felcserélte a tekercseket, hiszen előbb nyilván leitatták a lányt, majd utána erőszakolták meg. Tévedtek. Ezen a tájékon – és Tarr szerint – ez fordítva történik. S mindez már nem a rossz lakáskörülmények következménye, ahogy az após ármánykodása, illetve szánalmas udvarlása sem az (ráadásul épp menye idősebb barátnőjét próbálja elcsábítani). Mindez a 20. század második felének lesújtó kelet-európai emberképe.

A film végére ily módon költőivé stilizálódik a kérdés: vajon valóban megoldódik-e minden, ha – amiképpen a film ironikus slágerkommentjének szövege mondja – „felépül végül a házunk”.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala