Forró mezők

A második világháborút követő, 1945-től 1948-ig tartó rövid, átmeneti periódust a történetírás koalíciós korszaknak nevezi, amely egyaránt magán viseli a megelőző, illetve az elkövetkező filmtörténeti korszak sajátosságait. A koalíciós korszak az 1945 előtti időszak gyártási struktúrája szerint működött tovább: az állami tulajdonban lévő gyárakat, illetve filmes apparátust a gyártó cégek saját tőkéből bérelték, de ideológia és témaválasztás tekintetében a négy év folyamán készült tizenegy alkotás némelyikében már felismerhetők az ötvenes évek szocialista filmgyártásának sajátosságai is (Apáthi Imre: Tűz, 1948). Továbbra is az 1931 és 1944 közé eső időszak sikerműfajai domináltak: készült vígjáték (Kerényi Zoltán: Könnyű múzsa, 1947), melodráma (Ráthonyi Ákos: Aranyóra, 1945) és irodalmi adaptáció (Keleti Márton: Beszterce ostroma, 1948). Mindemellett megjelentek népi témákat feldolgozó, társadalomkritikát megfogalmazó, a neorealizmussal rokon vonásokat mutató alkotások is, melyek a megelőző évtizedekben – a kultúrpolitika és a cenzúrarendszer eredményeképpen – nem készülhettek el (Szőts István: Ének a búzamezőkről, 1947/1979; Radványi Géza: Valahol Európában, 1947; Bán Frigyes: Talpalatnyi föld, 1948).

Apáthi Imre a harmincas−negyvenes években elsősorban színházi színészként és rendezőként vált ismertté. Emellett feltűnt számos film epizódszerepében (Gertler Viktor: A leányvári boszorkány, 1938; Gertler Viktor: Elcserélt ember, 1938; Tóth Endre: Toprini nász, 1939), forgatókönyv­íróként részt vett A harmincadik (Cserépy László, 1942) és Az első (Cserépy László, 1944) munkálataiban, a háborús évek alatt pedig megrendezte A „28-as”-t és az Idegen utakont (1944). A koalíciós korszakban rendezői életműve két tétellel, a Tűzzel, illetve a Forró mezőkkel bővült, utolsó filmjét, a Játék a szerelemmelt pedig 1957-ben rendezte. A Móricz Zsigmond azonos című regényéből készült Forró mezők nemcsak Apáthi filmrendezői életművének, de a magyar bűnügyi filmes tradíciónak is az egyik kiemelkedő, méltatlanul elfeledett darabja.

Avary Vilma (Karády Katalin) férjét, Lacit (Szakáts Miklós) őrjítő féltékenység kínozza, mivel a nyírségi kisvárosban szinte minden férfi Vilma lábai előtt hever. Az elvakult vágy azonban nemcsak az ő gondolatait mérgezi meg, de a titkos találkákon Vilma kegyeit kereső megannyi riválist is egymás ellen fordítja. A mélyben lappangó feszültség végül tragédiába torkollik: egy fülledt nyári estén az Avary-kastély kertjében eldördül egy pisztolylövés, azonban nemcsak a Vilmának udvarló fiatalember, Boldizsár Pista (Benkő Gyula) szenved életveszélyes sérüléseket, de holtan találják Avary Lacit is. Az elsőre megmagyarázhatatlannak tűnő rejtély (egy pisztolylövés, két áldozat) körüli nyomozás során felsejlik a tragédia mögött megbúvó tettek és motivációk sora, a történet ezzel párhuzamosan pedig egyre mélyebbre vezet a kora harmincas évek vidéki Magyarországának mozdulatlanságba dermedt, fullasztó miliőjébe.

A harmincas években és a negyvenes évek első felében cenzurális, ideológiai és gyártástörténeti okokból kifolyólag nagyrészt vértelen bűnügyi filmek készültek, vagyis olyan történetek, amelyekben valamilyen gazdasági bűntény körül bonyolódik a cselekmény (Vajda László: Ember a híd alatt, 1936; Farkas Zoltán: Gyanú, 1944). Mivel a gyilkossági történetek direkt vagy indirekt módon a magyar rendfenntartó szervek hatékonyságára reflektáltak volna, ezeket (Tóth Endre: 5 óra 40, 1939; György István: Az örök titok, 1938), valamint az ártatlanul megvádolt hősöket szerepeltető történeteket (Bárdos Artúr: Én voltam, 1936; Cserépy László – Horváth Ádám: Estélyi ruha kötelező, 1942) az alkotók jobbára külföldi közegbe helyezték. Az ötvenes évektől kezdve a bűnügyi filmek eredeti, szórakoztató funkciója háttérbe szorult, a szabotázsfilm pedig a politikai propaganda elsőszámú szócsöve lett (Rendezői munkaközösség: Gyarmat a föld alatt, 1951; Máriássy Félix: Teljes gőzzel, 1951; Gertler Viktor: Becsület és dicsőség, 1951). Apáthi 1949-as filmje még mentes az elkövetkező évtized bűnügyi filmjeinek ideológiai felhangjaitól. A társadalomkritika nem a műfaji hitel rovására valósul meg, hanem szorosan kapcsolódik a bűnnarratíva által felvetett problémákhoz.

A Forró mezők stiláris szempontból is a magyar filmes kánon kiemelkedő darabja: Hegyi Barnabás operatőri munkájának köszönhetően az egész filmet áthatja a fülledt miliő és depresszív hangulat, mely olyan jelenetekben csúcsosodik ki, mint a kórház halottaskamrájában rögtönzött rendőri kihallgatás vagy a gyilkosságjelenet. Előbbiben az erősen alulvilágított, szűk pincehelyiségben a kamera alsó gépállásból követi a rendőrkapitány (Szabó Sándor) kíséretében belépő tanút, akinek az arcán tömény borzalom jelenik meg, amikor meglátja a lepedővel letakart holttesteket. A gyilkosságjelenet pedig az expresszionista világítástechnika, a helyszín és zenehasználat révén – tudatosan vagy sem – a film noirok nagy klasszikusát, A levél (William Wyler: The Letter, 1940) című filmet idézi meg.