Johanna

Az ezredfordulón színre lépő rendezőnemzedék éppolyan nagy kedvvel nyúlt vissza a múltba, mint amilyen lelkesen vágott utat a jövő felé. Míg a hírneves Simó-osztály java a konvencionális történetmesélésben és a személyesség hagyományában kereste a hitelesség forrását (Török Ferenc: Moszkva tér, 2001; Erdélyi Dániel: Előre!, 2002; Fazekas Csaba: Boldog születésnapot!, 2003), addig például Pálfi György és Fliegauf Bence kifejezetten avantgardisztikus szellemű filmnyelvi kísérletekkel robbantak be (Pálfi: Hukkle, 2002; Fliegauf: Rengeteg, 2003; Tejút, 2007). Ez az innovatív formakezelés tünteti ki Mundruczó Kornél korai munkáit is, aki az „Így jöttem”-filmek kisrealista irályával szemben – és Hajdu Szabolcshoz hasonlóképp – elsősorban a színházból merített inspirációt: szuverén filmkészítői gyakorlatát színházrendezői tevékenységével párhuzamosan és abból táplálkozva alakította ki. Mundruczó első három mozijában (Nincsen nekem vágyam semmi [2000], igaz, az ezt követő Szép napokban [2003] kevésbé) erőteljesen teátrális stílust használt, és harmadik művében eljutott a mozgókép egyik leginkább stilizált formájához: az operafilmhez.

A Johanna sajátos intermediális jellegét mutatja, hogy nem egy létező zeneművet vagy előadást adaptál, hanem egy filmre írt operát mutat be. Mundruczó ugyanis Térey Jánostól és Harcos Bálinttól rendelt librettót, majd Tallér Zsófiát kérte föl a zenemű megkomponálására, s végül ezek alapján írta meg a forgatókönyvet – Petrányi Viktóriával közösen és Bíró Yvette közreműködésével. A Szent Johanna mítoszát újragondoló cselekmény meglehetős hűséggel követi az alaptörténet fordulatait, Tallér operája pedig kifejezetten hagyományos zenei nyelvet használ, Mundruczó filmje mégis radikálisan avantgárd akciónak tetszik: a Johanna a mediális formák egymásba írásával, a naturalista filmhatások és az operai emelkedettség ütköztetésével értelmezi újra a címszereplő megváltástörténetét. Így hasonlóan ironikus módon forgatja ki ezt az alapmítoszt, mint ahogy Térey János értelmezte újra a wagneri Nibelung-legendát egy korábbi művében (a Nibelung-lakóparkban, amelyet Mundruczó ugyanebben az évben megrendezett a Budavári Sziklakórház színpadán).

A Johanna főhőse drogfüggő pesti lány (Tóth Orsi), aki súlyos balesetéből felépülve nővérnek áll egy földalatti kórházban, ahol aztán nagylelkű szexuális szolgáltatásokkal gyógyítja meg a betegeket, és hergeli föl a kórház dolgozóit – köztük a belé szerelmes orvost (Trill Zsolt) –, egészen a gyilkosságig. A cselekmény zárt és egyre szűkösebb térben játszódik, ami termékenyen kiélezi az ellentétes erők konfliktusát, egyúttal kiváló lehetőséget ad a történet elvonatkoztatására, a radikális stilizációra. Mundruczó erre használja föl az opera nyelvét és a szenvedélyesség emelkedett kifejezésmódját, amelyet mintha a kórházi helyzet intenzitása, az emberi kommunikáció szélsőségessége hozna létre és legitimálna. De a Johanna eleve ironikus kontextusba állítja ezt a játékmódot: a színészek akkor kezdenek énekelni (pontosabban: a korábban felvett énekre tátogni), amikor kiderül, hogy a nyitány realisztikus tömegbalesete csupán szimuláció volt. Az opera tehát: a valóság mesterségesként történő leleplezése. Mundruczó a stilizált forma révén realitás és konstrukció viszonyát problematizálja – és nagyban erre a feszültségre építi a film esztétikai rendszerét.

A Johanna ugyanis mindvégig naturalizmussal ellenpontozza a mesterkéltséget (vagy fordítva). Tóth Orsi törékeny ápolója a jégrideg világ foglyává válik, amelynek szinte kézzelfogható véres-szutykos anyagszerűsége, de ebben a kíméletlenül reális érzetű pincekórházban dalolva szólnak a takarítónők, lírai érzeményekről mesélnek a mocskos lepedőkbe burkolt betegek, és expresszív hatású szpotlámpák metszik ki az ápolatlan szereplőket a hátterek sötétjéből. Mundruczó az Országos Pszichiátriai és Neurológiai Intézet iszapzöld termeit a költői elvágyódás tereivé változtatja, amelyekben szinte morfiumos könnyedséggel siklik keresztül Erdély Mátyás, Nagy András vagy Révész Balázs örökké fluid kamerája. Ám ez a sodróan dinamikus mise en scène nem csupán Johanna drámájának intenzitását és áldozatának komor pátoszát közvetíti, de totális abszurditását is megragadja: Mundruczó a fináléra delejezően nevetséges kórházi háborút komponál, amelyben betegek és orvosok injekcióstűkkel meg műtőskocsikkal hadakoznak egymással; és hasonlóan komikus csúcspont az ágyhoz szíjazva szívműtétre cibált beteg jelenete is, aki makulátlan tenorban, rengő hájjal dalolva próbálja meggyőzni rémült orvosait, hogy tetőtől talpig egészséges. Ezt a parodisztikus minőséget erősíti a librettó megannyi ironikus nyelvjátéka.

A Johanna ízig-vérig posztmodern mű: egyszerre fojtogatóan drámai látomás és tét nélküli pastiche, mely nem csupán Mundruczó későbbi törekvését előlegezi a mítoszok univerzalizáló erejének kihasználására (lásd a Delta [2008] vagy a Jupiter holdja [2017] esetét), de egyúttal a Szent Johanna-történet későbbi feldolgozásaira is előremutat a világfilmben (mindenekelőtt Bruno Dumont 2019-es alkotására, amely egyfajta metálmusicalként meséli el Jeanne d’Arc gyermekkorát). De a film ezen túl is profetikusnak bizonyult, hiszen lázálomszerű képsorait lidérces fénybe vonja a 2020–2021-es évi pandémia tapasztalata: az obszcén jóság tragédiája nagyobb erővel hat a globális betegség és a látványos nővéri áldozatok korában. Bikácsy Gergely szavaival: „Mintha világjárvány labirintusaiban gomolyogna éles fény és vaksötét.”