Szindbád

Huszárik Zoltán negyven éves, amikor bemutatják első nagyjátékfilmjét, a Szindbádot, a második (Csontváry, 1980) pedig egyben az utolsó is a rendező halála miatt. Rövidfilmjei (Játék, 1959; Groteszk, 1963; Elégia, 1965; Capriccio, 1969; A piacere, 1977) és az érett modern magyar filmművészet alapműve, a Szindbád Huszárik szerint „nem a szokásos, elfogadott – szociológiai vagy másként direkt-közéleti – módszerrel keresik a választ a humánum kérdé­seire”. Főiskolai osztálytársai (a Máriássy-osztály tagjai: mások mellett Szabó István, Kardos Ferenc, Rózsa János, Kézdi-Kovács Zsolt) társadalom- és múltelemző alkotásaival szemben Huszárik művei elvontabb, filozofikus témákkal (elmúlás, művészsors, művészet, a tradíció és a modernitás konfliktusa) foglalkoztak, így nem feleltek meg a kádári kultúrpolitika elvárásainak. Ám a rendező nem emiatt készített csak két nagyjátékfilmet, hanem mert a rövidfilmjeit is főműveknek, nem pedig előtanulmányoknak tekintette.

A Krúdy Gyula sodródó dzsentrihősé­nek történeteit feldolgozó Szindbád ötlete már a hatvanas évek közepén megszületett, de Huszárik hagyta érni. Még arra is hajlandó volt, hogy megvárja a Párizsba utazott Sára Sándort, akit a film operatőrének szánt annak ellenére, hogy a rövidfilmjeit is fényképező Tóth Jánossal kezdtek el együtt dolgozni a nagyjátékfilm koncepcióján. Mint arra Gelencsér Gábor rávilágít, ennek az lehetett az oka, hogy a rendező a tradicio­nális elbeszélőfilm és az avantgárd kísérleti film szintézisét valósította meg, és a kizárólag experimentális etűdöket készítő Tóthtal ellentétben Sára egyaránt dolgozott „nagyrealista” (Kósa Ferenc: Tízezer nap, 1965/1967; Sára Sándor: Feldobott kő, 1969) és kísérleti filmeken (Sára Sándor: Virágát a napnak, 1960; Huszárik Zoltán: Groteszk).

A Szindbád a mentális utazás-filmek (Alain Resnais: Tavaly Marienbadban [L’année dernière à Marienbad, 1961]; Szabó István: Tűzoltó utca 25., 1973) közé sorolható, amelyek a hagyományos pikareszkekkel ellentétben nem a fizikai akcióra, hanem az elmén keresztül az időben tett utazásra helyezik a hangsúlyt, elmosva a határvonalat jelen és múlt, képzelet és valóság között. Huszárik ezt a modernista műfajt nem az elbeszélőfilm, hanem az avantgárd kísérleti film felől közelítette meg. Hagyományos értelemben vett cselekményről nem is beszélhetünk: a film Latinovits Zoltán haldokló antihősének gondolataiból, emlékképeiből áll. Akár az Elégiában, a Szindbádban is egy vezérmotívum (az örök vándorlás) és ezzel szoros összefüggésben a címszereplő köré szerveződnek a cselekmény epizódjai. A helyét egyik nőnél sem találó, a pillanatot élvezni képtelen Szindbádnak csak a halála biztos, azonban élettörténete epizódjainak időbeli hovatartozása bizonytalan. Szindbád gondolatainak cikázását asszociatív gyorsmontázsok érzékeltetik: miközben egyik nővel (például az idős Majmunkával, akihez vissza-visszatér) beszélget, már egy másikra gondol, következő kalandjának emlékfoszlányai jelennek meg képzeletében. Huszárik Zoltán antihőse nemcsak a férfi-nő kapcsolatot nem tudja megélni és élvezni, hanem az étkezést sem. Huszárik úgy szerkesztette meg a film emblematikus, több mint tíz perces ebédjelenetét, hogy Szindbád egyik fogást sem tudja vagy akarja befejezni: amikor a levest eszi, már a sörre és a velőre gondol, majd alig hozzák ki a fácánt, máris kéri a főtt marhahúst.

A rendező kísérleti filmjeiben kialakított filmforma tehát tökéletes összhangban van helyét nem találó antihőse sodródásával. Habár a csellengő antihős visszatérő figurája a hetvenes évek magyar filmjeinek, az elemzők többsége elutasítja a Szindbád társadalmi olvasatát. Huszárik művét általában a korszak stilizált szerzői filmes („szecessziós”) irányzatához sorolják, amelynek alkotói (Sándor Pál: Régi idők focija, 1973; Maár Gyula: Déryné, hol van?, 1975) letűnt korok megidézésével magánmitológiákat teremtettek, s ezzel hátat fordítottak a hatvanas évek aktualitásokkal foglalkozó cselekvő filmjeinek (kivétel például Makk Károlytól a kemény diktatúra terrorjára utaló, szintén 1971-ben bemutatott Szerelem). Ám Hadas Miklós szerint van kapcsolat Szindbád és a szürke hetvenes évek társadalmi közérzete között. Huszárik Zoltán művének kulcsmotívumai a cselekvésképtelenség és a lebegő létállapot, amelyek a kelet-európai és a kádár-kori értelmiségiekre jellemzők. Szindbád egy helyütt így értékeli saját helyzetét: „Nekem tulajdonképpen egy kertben kellene ülnöm, vagy egy kórházban és tervezni, csak tervezni, csak tervezni. Mert amint cselekedetre kerül a sor, rögtön elhibázom a dolgot.” A hatvannyolcas mozgalmak, a prágai tavasz bukása és a magyarországi reformok megtorpanása után a reformpárti gondolkodók és művészek azzal szembesültek, hogy az egyén szabadságát korlátozó, emberi méltóságát leromboló Kádár-rezsim megingathatatlan és megreformálhatatlan. „Nem szeretem ezt a mai világot. Azt mondják, átmeneti idők. Csakhogy én nem kívántam átmeneti időt” – mondja Szindbád a filmben. A kényelmetlen jelen elől a múltba, emlékeibe, a képzelet világába menekülő dzsentri alakja Hadas Miklós szerint egyfelől a hetvenes évek pers­pektívátlanságát és jövőképnélküliségét képezi le, másfelől alkalmas volt arra, hogy vele azonosulva a néző elutasítsa a puha diktatúra valóságát. Huszárik Zoltán műve pedig utat talált a hetvenes évek nézőihez, hiszen a Szindbád magyar és külföldi fesztiválsikerei mellett közönségsikert aratott, több mint hatszázezren látták. A címszereplőt persze mindenek­előtt magával a korán elhunyt rendezővel azonosították, aki tele volt tervekkel, de rövid élete során azok közül igen keveset volt képes megvalósítani.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala