súgó szűrés
keresés

Az elhagyott gyermekek

Rendező
Kertész Pál
Bemutató
1946.01.01.
Filmtípus
dokumentumfilm
Filmhossz
7 perc
A szócikk szerzője
Pápai Zsolt

Nem minden gondolat kárhozatos, amelyet a propaganda diktál és a pártérdek táplál, sőt akár empátia és humánus szemlélet is születhet rendelésre: Az elhagyott gyermekek a Magyar Kommunista Párt irányítása mellett készült agitka; a világháborúban porig rombolt és kivérzett ország azon elesettjei és gyámoltalanjai mellett szólal fel, akik semmiről sem tehettek, s a legkevésbé voltak felelősek a pokolbéli állapotokért. Kertész Pál hétperces filmje a háborús pusztítások nyomán elárvult, jelen és jövő nélkülivé lett magyar gyermekek érdekében készült: megsegítésükre, támogatásukra hív. Nem kevesen, mint Molnár Erik népjóléti miniszter film élén álló, egyperces expozéjából kiderül, százezren vannak.

A világháború után a koalíciós pártok felosztották maguk között az előző rezsimből örökölt filmgyártó cégeket. A Magyar Film Iroda a kommunista pártnak jutott, és Magyar Filmipari Rt. (MAFIRT) néven folytatta működését. Lila akác a régi-új cég egyik első „produkciója” volt, rendezője, Kertész Pál virtigli propagandista, aki már 1945-ben több „önálló” kisfilmet rendezett (az …és átvették a hatalmat a nyilas rémuralomról szól, a Munkásegység – Munkástöbbség a kommunisták mellett agitál), továbbá forgatókönyvíróként vett részt a Hamza D. Ákos által levezényelt választási propagandafilm, a Kommunisták Budapestért (1945) elkészítésében. Lila akác-et a Horthy-korszak nagy rangú operatőre, Icsey Rudolf fényképezte, aki 1936 és 1944 között mintegy hatvan játékfilmben – köztük olyanokban, mint a Zárt tárgyalás (Radványi Géza, 1940), az Európa nem válaszol (Radványi Géza, 1941), a Szíriusz (Hamza D. Ákos, 1942), a Keresztúton (Bánky Viktor, 1942), a Machita (Rodri­guez Endre, 1944) – dolgozott. (Icsey 1946-ban elhagyta az országot és további félszáz játékfilmmel gazdagította életművét Brazíliában.)

Lila akác sok szempontból a Magyar Film Iroda kultúrfilmjeinek – a nagyfilmek előtt, jobbára ismeretterjesztő céllal vetített filmeknek – a „hagyományát” vitte tovább. Nemcsak ismeretterjesztő és riportjellege miatt, hanem a kivitelezése okán is a kultúrfilmek örököse volt. Miként a Film Iroda legjobban sikerült produkciói a harmincas–negyvenes évek fordulóján (Simonyi Lia: A munka akrobatái, 1939; Dáloky János: Látta-e már Budapestet télen?, 1940), Kertész Pál filmjének megmunkálása is igen míves. Ugyan nem a kísérleti darabok stíluskavalkádja jellemzi, épp ellenkezőleg: a képek lecsupaszítása, kiüresítése a fő hatáselem benne, de ennél jobban semmi nem szolgálhatja a vezérgondolat kifejtését. A film „főszereplője” ugyanis a hiány – ez minden, amit a felnőttek a jövő nemzedékre hagytak.

Életképek sorjáznak egymás után különböző gyermekekről, akik hol romos házak tövében botladoznak, hol kihalt országúton bandukolnak, netán hajléktalanszállón és árvaházban bambulnak maguk elé vagy a kamerába; a komoran drámai snitteket néhol szívszorító líra színezi (száradó gyermekruhák a fregolin az árvaházban). Két alapvető elem, a gyereklét evidens „tartozékai” hiányoznak a képekről: a mozgás és a beszéd. Sok kép kimerevítettnek tetszik, mintha fotó lenne, pedig nem az. Mozgóképek ezek, amelyek azonban a mozdulatlanságot ábrázolják: a háromévesforma kislány moccanatlanul bámulja a kenyérhéjat kóstoló nagyobbacskát; a menhelybelsőt bevezető képeken előbb egy tucat gyermeket látunk mozdulatlanul és szorosan egymás mellett ülve, majd pedig négyet az ágyon, csaknem kővé dermedten. Hiányzik a szó is a képekről. A narrátor ugyan végig beszél, de a szereplők soha, mintha örök némaságra ítéltettek volna, az ajkaik sem mozdulnak. Nemcsak nem halljuk, de nem is látjuk, hogy beszélnének: mintha élőhalottak, egy panoptikum lakói lennének.

A szikár stílus mellett a film hatásának titka a rövidsége: az életképszerű kompozíciók mindegyike nyomot hagy a néző memóriájában. Különös, de számos olyan megoldás, amely más filmekben nagy valószínűséggel didaktikusnak, kimódoltnak tűnne, itt nagy erejű. Ilyen a narrátorszöveg végig („hármuknak csak egy rongybabájuk van… négyüknek csak egy ágyacskájuk van”), de ilyenek a képi, dramaturgiai formulák is. A nyitány a tetejét vesztett ház romjai alól kikecmergő kisfiúval, kislánnyal; a hosszú áttűnés a temető egyenkeresztjeinek végtelenjéből a halottnyilvántartó lapok adattárába; az ételosztás a kopaszra nyírt gyerekek sorfalával az árvaházban; vagy az ugyanott játszódó utolsó „jelenet”, amelynek pöttyös ruhás kislánya az ablakban mereng és tekint áhítattal az utcán elsétáló anya és két gyermeke után – mind olyan képek, képsorok, amelyeket a kifejezés keresetlensége dúsít többletjelentéssel és tesz megrendítővé.

A mai szemmel is megrázó film nemcsak önértékén, hanem hatástörténeti szempontból is jelentős: Radványi Géza mesterműve, a magyar filmtörténet egyik klasszikusa, a szintén a MAFIRT-nél készült Valahol Európában (1947) fontos előzményének tűnik. Nemcsak a témája, de egyes kompozíciói – például azon kevesek egyike, amely mozgó gyermeket mutat: felső kameraállásból veszi a makadámon távolodó kislányt és kisfiút – is hathattak Radványira.