Hegyek alján

A tízes–húszas évek váltása a magyar filmben csaknem olyan mérvű, mint majd a negyvenes–ötvenes éveké lesz. Az állam durván belenyúl a filmgyártásba, filmforgalmazásba, mozibemutatásba, és átideologizálja azokat; a cenzúrát megerősítik, a múltat felülbírálják, hovatovább eltörölni igyekeznek; a rendezői gárda átalakul, az alkotók lecserélődnek. A régi és az új korszak közötti folytonosságot – néhány szerényebb képességű alkotó mellett – lényegében Balogh Béla képviseli (lendülete 1943-ig, Ópiumkeringő című utolsó munkájáig kitart), mindazonáltal ő sem ott folytatja, ahol a tízes években abbahagyta: a változást a Hegyek alján jelzi.

A mű a kevés egészében fennmaradt magyar némafilmek egyike; nyilvánvalóan nemcsak alkotója kvalitásainak, hanem e körülménynek is köszönhetően áttetszőbb a szerkezete, ökonomikusabb az építkezése, mint a legtöbb korabeli hazai filmnek. Àngel Guimerà katalán író népszínművéből a német Eugen d’Albert írt operát (Tiefland címmel), amelyet sikerrel mutattak be 1908-ban Budapesten. A Hegyek alján forgatókönyve a librettó felhasználásával született, az elkészült filmet pedig a bemutató mozikban az eredeti opera zenéjével, nagyzenekari kísérettel adták elő. A kópia cseh inzertekkel maradt fenn, rajtuk Guimerà hőseinek nevével: a jelenlegi magyar változat megtartotta azokat.

Bérc és völgy, fenn és lenn, naivitás és számítás, szerelem és kéjvágy, őszinteség és képmutatás oppozícióira épül a történet. A zord lelkű földbirtokos, Sebastiano (az eredeti verzióban Sebestyén) úgy kíván kikeveredni adósságaiból, hogy feleségül veszi a gazdag fakereskedő lányát, de ehhez előbb el kell hagynia szeretőjét, a fiatal Mártát. Hogy a kereskedő előtt nyomatékossá tegye a szakítást, férjhez adja a lányt a jólelkű hegyi pásztorhoz, a Petrovics Szvetiszláv alakította Pedróhoz (eredetileg Péter), miközben arra bazíroz, hogy a jövőben is jár majd pitykézni Mártához. A lány most már elutasítja, férjének pedig megvallja a múltját, azt, hogy Sebastiano a nyomorát kihasználva tette ágyasává. A Mártába első pillanattól szerelmes Pedro megbocsát nejének, és megvívja harcát Sebastianóval.

A történet visszatérő helyszíne Pedro „otthona”, a romlatlan, tiszta anyaföld, illetve a messze néző hegyormok világa, továbbá Márta lakhelye, az a malom, amelyet Sebastiano számításból biztosít számára. A tisztán plein air mellett alkalmazott puritán díszletek némiképp meglepőek. Fennmaradt némafilmjeink zöme az extrémen dekoratív díszletek iránt vonzódik: hősrajza és cselekményessége mellett a mozi különlegességet, s nem hétköznapiságot nyújt a látványvilágával is, ezért szívesebben vezet be a kivételezettek mutatós enteriőrjeibe, mint a tömegember jellegtelen élettereibe. A Szulamit (1916), Az utolsó hajnal (1917), a Három hét (1917), a Karenin Anna (1918), A táncosnő (1918) hol archaikusabban, hol kortársibban – szecessziósan – gazdag miliőket használ, és ha meg is jelennek egy-egy filmben dísztelenebb díszletek, mellettük szinte kötelezően ott tornyosul a pompa (A föld rabjai, 1917; Aphrodite, 1918; Vihar után, 1919; Az aranyember, 1919; A tizennegyedik, 1920). Balogh Béla a Hegyek aljánban – később A megfagyott gyermekben (1921) – szakít ezzel, kerüli a sötétre beeresztett falambériákat és a súlyos, szecessziós textíliákat. A Hegyek alján kivált érdekes, hiszen akár mutathatna gazdagabb, cifrább enteriőröket – a szereplői között a nincstelenek mellett módosak is akadnak –, a rendező mégsem él a lehetőséggel, megmarad a malom puritán kabinetjénél.

A közelik jelentőséget nyernek a filmben, legyen szó a színészek vagy a tárgyak plánjairól. A zárlatban, Pedro és Sebastiano összecsapásakor a kistotálokat jó ritmusban érkező szűkebb plánok tagolják a gyilkos késről, amelyeknek szerepük van a jelenet akcióerejének megnövelésében. A figurák arcközelijei is patikamérlegen kimérve érkeznek végig a cselekmény során, mutassák bár a falu bölcse, Tomasso apó (eredetileg Tamás) mélyen barázdált arcát vagy Pedro ábrándos ábrázatát, mindazonáltal Balogh Béla a szűkebb plánokon kivált a Mártát adó Lóth Ila képességeit aknázza nagy hatásfokkal. A színésznő a legváltozatosabb hangulati regisztereken játszik: örömöt, meglepettséget, megalázottságot, keserűséget, fájdalmat egyaránt ihletetten tolmácsol.

A Hegyek alján a gazemberek által terrorizált vadóc árva szerepeltetésével Griffithre – a Letört bimbókra (Broken Blossoms, 1919) – utal, bukolikájával a német bergfilmet, sőt a teljes magyar filmtörténet egyik csúcsproduktumát, az Emberek a havasont (Szőts István, 1943) előlegezi. Balogh Béla műve a „hegyifilm” (Arnold Fanck: A szent hegy [Der heilige Berg, 1926], Leni Riefenstahl: A kék fény [Das blaue Licht, 1932]) előzménye: az eget ostromló sziklaszál tövében szerelem, halál, féltékenység terem, miközben a háttérben a civilizáció az érintetlen természet megrontására tör. Az Emberek a havasont szintén a Balogh Béla által szépen be­lakott hegyvidéki közeg, valamint természet és civilizáció harcának bemutatása, továbbá a lírai és drámai jelenetek szintézise előlegezi. Rokonságot sejtet a Hegyek alján és Szőts István munkája között az is, hogy – mint Balogh Gyöngyi és Király Jenő írja – mindkettőnek „az intrikából kibontakozó fő motívuma az árvák és naivak ösztönös életereje és hajlama a jóra”. Az Emberek a havason nélkül nincs modern magyar film az ötvenes–hatvanas években – a Hegyek alján nélkül pedig másmilyen lenne az Emberek a havason. A filmnyelv formálása mellett ebben áll Balogh Béla hozzájárulása a magyar film fejlődéstörténetéhez.

Alapfilmek.hu – a Nemzeti Filmintézet filmtörténeti és pedagógiai módszertani weboldala