Két elhatározás

A hatvanas évek magyar filmművészetét a jelen társadalmával (Sára Sándor: Cigányok, 1963; Kovács András: Nehéz emberek, 1964) és a közelmúlt történelmével (Kovács András: Hideg napok, 1966; Kósa Ferenc: Tízezer nap, 1965/1967) direkten foglalkozó „cselekvő filmek” határozták meg, amelyek azt a hitet tükrözték, hogy az ötvenes évek sötét korszaka után, múlt és jelen hibáiból tanulva a szocializmus valóban emberarcúvá formálható. Azonban az alkotók a klasszikus Kádár-korszak első évtizedének végére szembesültek azzal, hogy mindez csupán illúzió. Többek közt a „prágai tavasz” elfojtása, a filmbetiltások (Magyar Dezső: Agitátorok, 1969/1986; Bacsó Péter: A tanú, 1969/1979; Gazdag Gyula – Ember Judit: A határozat, 1972/1984) és az 1968-ban bevezetett gazdasági reform hetvenes évek elején bekövetkezett megtorpanása jelezték a keleti blokkban végbemenő konzervatív fordulatot. A puha diktatúra igazi arcával szembesülve a rendezők új stratégiákat alakítottak ki az önkifejezésre és a valóságábrázolásra.

A dokumentarista mozgalom a betiltások évében, 1969-ben indult útnak fiatal alkotók (többek közt Bódy Gábor, Mihályfy László, Magyar Dezső, Grunwalsky Ferenc) a Filmkultúrában közölt Szociológiai filmcsoportot! című manifesztumával, amely a társadalomelemzést tudományos alapokra kívánta helyezni. A dokumentarista formával kísérleteztek a Balázs Béla Stúdió rövidfilmjeiben (Dobai Péter: Archaikus torzó, 1971; Grunwalsky: Anyaság, 1974) és a dokumentarista stílusú játékfilmekben (Kovács András: Staféta, 1971; Bacsó Péter: Jelenidő, 1972), ám a legambiciózusabb alkotások Zolnay Pál forgatás közben egy váratlan felfedezés miatt játékfilmből dokumentumfilmmé „változott” Fotográfiájának (1973) nyomdokában járó fikciós dokumentumfilmek voltak. Noha a BBS experimentális filmesei is kísérleteztek a két filmformával (például Bódy Gábor az 1975-ben készült Négy bagatellben), ám mint Gelencsér Gábor is megállapítja, a fikciós dokumentumfilmek alkotói nem a két filmtípus ütköztetésére, hanem egyesítésére törekedtek. A külföldi kritikusok által Budapesti Iskolának nevezett irányzat alkotói egy-egy társadalmi jelenséget reprezentáló valódi emberi sorsokat igyekeztek elmesélhető történetbe ágyazni. Gelencsér két csoportra osztotta a fikciós dokumentumfilmeket aszerint, milyen bennük a megrendezett jelenetek és a pusztán megfigyelt életképek aránya. Az „eljátszott élet”-filmek (Dárday István: Jutalomutazás, 1975; Tarr Béla: Családi tűzfészek, 1977/1979) a játékfilmekhez állnak közelebb, mert a film témájában érintett civil szereplőkkel rekonst­ruált valódi történetek. A „saját élet”-filmek (Schiffer Pál: Cséplő Gyuri, 1978; Ember Judit: Fagyöngyök, 1978) kvázi dokumentumfilmek: „jelen időben” követik szereplői­ket, és a valóság történéseit inkább megfigyelő alkotók a vágóasztalon szervezik történetté a felvett anyagot.

A Budapesti Iskola filmjei rövid időre és viszonylag későn kaptak intézményes keretet az 1981-ben felállított, majd 1985-ben fel is oszlatott Társulás Stúdióban, amelynek alapításában az a Gyöngyössy Imre is részt vett, aki állandó alkotótársával, Kabay Barnával készítette el a német ZDF által támogatott fikciós dokumentumfilmjét, a Két elhatározást. Munkájuk a Német Szövetségi Köztársaságban, Rotterdamban, Amszterdamban és Chicagóban is szerepelt neves filmfesztiválokon, és számos díjban, elismerésben részesült, annak ellenére, hogy a film a Budapesti Iskola publicisztikus, helyenként a játékfilm irányába tett kompromisszumok miatt maníros alkotásainak (Magyar József: Korkedvezmény, 1980; Vitézy László: Vörös föld, 1982) sorát gyarapítja, amelyekben egy tipikus, a hetvenes évek végére sematikussá vált szerepet játszanak el a civil „dokumentumemberek”.

A fikciós dokumentumfilmek alkotói vagy a dokumentumfilmekhez vagy a játékfilmekhez pártoltak át a nyolcvanas években. A Két elhatározás rendezői később is mindkét műnemben alkottak (→Jób lázadása, 1983; illetve Száműzöttek, 1991), ez a filmjük viszont a játékfilmnek tett engedményeket. Főhősüket, az idős Veronikát Kiss Istvánné alakítja, aki több jelenetben láthatóan eljátssza, nem pedig megéli érzelmeit. Emellett Gyöngyössy Imre és Kabay Barna egyéb játékfilmes eszközöket is alkalmaznak. Amikor például az idős asszony megtudja, hogy lehetősége lesz telefonon beszélni Londonban élő fiával, ujjongva fut át a kis falun. Ezt az „akciójelenetet” nemcsak Kiss Istvánné maníros színészi játéka, hanem a gyorsvágás és a művi beállítások is valószerűtlenné és dokumentumfilmektől idegenné teszik. Érezhető, hogy a Gyöngyössy–Kabay párost nem az asszony élete, egyedi esete, hanem az ő modellértékű, általános érvényű története érdekelte. Veronika „két elhatározása” az, hogy kiutazzon fiához Londonba, és megművelje húsz éve elhanyagolt szőlőjét. A pénzgyűjtés közben pedig nemcsak saját múltja, hanem a falu többi asszonyán keresztül a magyar emberek tragikus 20. századi története is feltárul. Ahogy a főhős, úgy a többi idős szereplő is elveszítette néhány családtagját a világháborúk miatt, és Veronika Londonban élő fia a néző eszébe juttathatja az 1956-os forradalom és szabadságharc külföldre kényszerült, családjaiktól elszakadt disszidenseit. Az asszonyok sorsáról és élettörténetéről sokkal többet elmond barázdált, meggyötört arcuk, mint melodrámákba illő, színpadias siralmaik és modoros fejtegetéseik. A megfigyelő dokumentumfilmnek és a drámai csúcspontokra kihegyezett játékfilmnek ez a konfliktusa jelzi a Budapesti Iskola korlátait